Қарапайым ұлылық. Франсуа Трюффоның «400 соққы» картинасы

Оны «Француз жаңа толқыны», Cahiers du cinéma, «Папаның киносы» сынды ұғымдардан хабары жоқтар да, Канн кинофестиваліндегі триумфын елемейтіндер де, режиссер Трюффоның ғұмырнамасынан хабарсыздар да сүйіп тамашалайды. Шешесінен еш махаббат сезбеген, «папа» атаған адамының өгей екенін кеш білген, ал туған әкесін көрмей арманда өткен Трюффо картинасындағы кейіпкердің прототипі өзі ме дерсіз?! Алайда Марк Твеннің «Шын әкесінің кім екенін білетін француз – бақытты француз» дегенін еске алсақ, бұл бейненің жинақы образ екенін ұғасыз. Бәлкім, оның баршаға ортақ фильмге айналуының құпиясын да топшылауға болатын шығар. Айтпақшы, өмірден өтерде режиссер Клод де Живре есімді досымен жолығып, «Менің өмірімнің сценарийі» кітабын осы сөзден бастағысы келетінін айтқан екен.

«Папаның киносы» деген фразаны 1960 жылдары осы Франсуа Трюффо айтқан. Бұл «жаңа толқынға» дейінгі классикалық туындыларға таңылған сипаттама еді.

«Француз жаңа толқыны» 50-60 жылдары кинематографқа сыншылардың енуінен пайда болған картиналар еді. Классик режиссерлер мұндай «менменшіл» жастардың «папаның киносын» тағынан түсірерін сезбеген де шығар. Трюффо осы ескілікке қарсы келуші, көнерген жүйемен күрескер ретінде жасөспірім кейіпкерді таңдады. Жас буын ұзақ жылдар бойғы өнери іркілістен арылуға асықты, кино тілі мен техникасын өзгертпек болды. «Папалардың» павильондарынан шынайы қала көшелеріне шықты, жасанды жарық астында тым театрландырылған гримді әртістерден гөрі, қарапайым кейіпкерді көрсете бастады.

Бұл жаңа толқын Cahiers du cinéma журналымен тығыз байланысты еді, ондағы Годар, Трюффо секілді авторларға Андре Базен ұстаз болды. Осы сыншылар «авторлар теориясын» ұсынды. Соның шеңберінде туған «400 соққы» Каннда триумф жасап, «Алтын пальма бұтағына» лайық танылды.

«400 соққы» – француз идиомасы, біраз тілге тура аударылғанмен, мағынасы «ұрыншақ», «жолы болмай тағдырдан 400 соққы алған» деген мағынада анықтама берілген, бірақ...

Шындығында түсіндірме сөздіктерде «Les Quatre cents coups» тіркесінің «Жүгенсіз кету» деген мағынада қолданылатыны туралы айтылады.

Мақалаларында ескі киноларды әбден сынаған Трюффоға кинопродюсер қайын атасы Иньяс Моргенштерн «әуелі өзің түсір, сосын көрерміз» дейді. Айтып қана қоймай, фильм түсіріліміне ақша береді. Бұдан кейін Франсуа сценарий жазуға кіріседі.

Сюжеті бойынша 14 жастағы Антуан Дуанель (Жан-Пьер Лео) Екінші дүниежүзілік соғыс кезінде дүниеге келеді. Жасы сегізге таяғанда әжесі оны балалар үйінен өз қолына алады. Кейін ол шешесі Жильберт пен өгей әкесі Жюльеннің үйіне көшеді. Тар пәтерде бала кіреберістегі қоқыс жәшігінің жанында ұйықтауға мәжбүр. Қара бауыр шешесі күйеуінің балаға пижама алсын деп берген ақшасын өзіне жаратады. Мектеп алдын үлгерсе бір тілім нан мен қант текшесін ғана жейді. Досы Рене екеуі ғана уақытты қызық өткізетіні болмаса, өмірі сұрғылт тартқан. Сабақтан қашып кино көруге барады. Бұзықтығының кесірінен ата-анасы үнемі жиналысқа шақыртылады. Үйінен ұрыс естіген бала бір күні қашып кетеді...

Қашу – осы буын авторларына тән манифестің тім поэтикалық сипаты сияқты кейде, Годардың Мишель Пуакары да «Соңғы демі қалғанша» қашумен болады емес пе?!

Жан-Люк Годар мен Франсуа Трюффо – «француз жаңа толқынының» қос тарланы. Екеуі дос еді, бірақ онысы ұзаққа бармады. Годар радикализмге әуестеніп кетті, авангардшыл боп алды. Ал Трюффо ше? Оның техникалық ұстанымын солай десе келетін шығар: қала көшелерін таспалау, қозғалмалы, мобильді камералар қолдану, декорациядан бас тарту... Бірақ ностальгияға қанық картиналары оның болмысының өзгелігін көрсетпей ме? Бұл сөзбен Антуан Дуанель хақындағы алғашқы туындыны, оның сага жалғасындай болған өзге де фильмдерін көрген адам келісер.

Дуанель де автор секілді қарсылықты мақсат тұтпайтын секілді, ол бар болғаны өз болмысын көрсеткісі келеді. Шығармасында Бальзактан үзінді жазуының өзі байқағанға оның ерекшеленуі. Қандай парадоксал болса да. Өйткені мұғалімінің «Сорлы плагиатор» дейтіні бар. Тіпті сүйікті авторына арнап алтарьға майшам жағуы да, оның бунтарь болмысынан емес, жай ғана балалық аңғалдығынан болды емес пе?!

Ата-анасы жасаған ұрлығы үшін оны тәртібі түрмемен пара-пар балалар үйіне өткізіп жібереді. Ал Антуан ол жерден тағы қашады...

Трюффо туындысының поэтикалық сипатынан бұл бала бейне қоғамға қарсы шыққан диссидент, романтикалық персонаж сияқты көрінуі ғажап емес. Десе де оның арманы тым қарапайым, кез келген адам секілді жай ғана анам жақсы көрсе, ұстазым мақтаса, досыммен қалаған киномды көрсем деп қана ойлайды. Отбасы боп киноға барған сәтін есіңізге алыңызшы, қандай бақытты еді. Жасөспірімнің де жақсы болсын деп жасаған істерінің оңды болмауының жай оның бала болмысынан ғана.Автор да жалғыз жүргінші, оппозиционер, авангардардист болуды көздемейтіндей.

Кейін Трюффо Антуан Дуанель «өмірбаянын» түрлі жас кезеңдеріне сәйкестендіріп жалғастыра берді: «Антуан мен Колет» (1962), «Ұрланған сүйістер» (1968), «Жанұя» (1970) және «Қашқын махаббат» (1979). Режиссёр жиырма жылдан кейін кейіпкерінің жан арпалысын сөз өнеріне бет бұрумен жазады. Ол өмірінің қалған жолына қаламды серік етіп, жазушы атанады.

Мэтрдің дебюттік картинасы туралы сөз қозғаудың өзі оңай емес. Мазмұнын айтсаң, өтпелі кезеңді бастан кешірген жасөспірімнің баянындай боп қалады. Тым қарапайым. Ал оның поэтикасын қалай жеткізесің? Кейде Трюффо фильмін әдейі «400 соққы» атаған сияқты көрінеді. Асыра вуальданған метафора да жоқ. Сұрықсыз, мәні де жоқтай. Тіпті анық түсіндірмесін де таппайсыз. Кей сыншылар француз кино мұрасын әбден жермен жексен еткен адамның өзі фильмдеріне қарабайыр атау қояды деп те жазып жүрген. Трюффо радикал болғысы келсе, Годар секілді онысын әр картина сайын ұштай түспес пе еді. Атауларын да күрделендірері сөзсіз. Бірақ ол киноны прозадай көрді. Проза болғанда да поэзиядай сұлу. Оны және өзі айтқандай еленбестей акцентсіз, қырағылар ғана байқайтын етіп таспалады. Біз әңгімелеген туындыдағы өзі ойнаған камеодай.

Артхаустың дені астарлы мән, түрлі әсірелеу әдісіне бейім болса, Трюффоның онысымен ісі жоқ. Есесіне, ода прозаик суреткерге тән хас шебер бейнелеу бар.

Фильм бойы автор жасөспірім Антуан Дуанельдің портретін салумен болған секілді, соңында камераға тесіле қараған қос жанарынан оның жанын көресің. Әрине, қазір бұл әдіс ешкімді таңғалдырмаса керек. Бірақ 1959 жылы бұл нағыз фуррор жасады. Рас, Трюффо пір тұтқан Бергманның «Моникамен өткен жаз» картинасына жасалған оммаж еді. Мұнысы Антуанның Бальзакты көшірем деп емес, өз ерекшелігін өзгені қайталау арқылы жеткізген парадоксал уникал әдісінен айнымайды.

Трюффоны түсінуде соңғы кадрдың маңызы зор. Бала тағы қашып келеді. Бұл тіпті оның стихиясы сияқты. Тынымсыз қашу. Ақыры теңізге кеп тіреледі. Жол жоқ. Қайда барарын білмейді. Бұл жерден де киносыншылар метафора іздеген екен. Француз тілінде «ана» сөзі мен «теңіз» сөзінің дыбысталуы бірдей. Демек, ақыры бала анасына оралады деген талдаулар да болыпты. Мұны оқыған Трюффо «мұны осылай ұғарын білсем, теңізсіз-ақ аяқтар едім ғой» деген екен. Бұл да оның қарапайымдығын көрсетсе керек. Қарапайым ұлылық.